نگاهی به مجموعه داستان "مردی که گورش گم شد"، نوشته ی "حافظ خیاوی".

شنیدم که این مجموعه جایزه ادبی برده است. شنیدم که عده ای، نگاهی بسیار مثبت به این مجموعه داشته اند و آن را تحولی در داستان کوتاه امروز ایران نامیده اند. نوشته ها را از اینجا و آنجا پیدا کردم و خواندم. دوستی نوشته بود که "ساعدیِ" به روز شده و امروزی به دنیا آمده است ! خواندم که "رئالیسم جادویی" جاری در داستان های این مجموعه بی نظیر است، خواندم که این مجموعه فضاهای تازه ای را مقابل چشم مخاطب قرار می دهد، خواندم که این مجموعه به مسائل عمیق انسانی پرداخته، و بسیاری نکات مثبت دیگر، که همه ی آن ها مخاطب را تحریک می کرد که این مجموعه ی دارای این همه خصوصیت های عالی را بخواند. کتاب را از عزیزی گرفتم و خواندم.

مجموعه ای بود شامل هفت داستان :

1. روزه ات را با گیلاس باز کن
2. آن ها چه جوری می گریند ؟
3. چشم های آبی عمو اسد
4. صف دراز مورچگان
5. مردی که گورش گم شد
6. ماه بر گور می تابد
7. مردها کی از گورستان می آیند ؟

خواندنش که به پایان رسید، سر در گم بودم. متاسفانه هیچ کدام از نکات مثبتی که این جا و آن جا در مورد مجموعه نوشته بودند را در کتاب نیافتم. کتاب تنها سرگرمی ساده ای بود برای مدتی که می خواندم. من با مجموعه داستانی رو به رو شدم که معمولی بود، از هر نظر. با تمام احترامی که برای نویسنده ی جوانش قائلم، این اثر بر خلاف گفته های دوستان مثبت گو و مثبت بین عزیز، هیچ نقطه ی تازه و نویی در داستان کوتاه و ادبیات ایران نداشت که هیچ، از بسیاری از جهات هم بوی کهنگی می داد. بد نمی دانم بخش به بخش و قدم به قدم به بیان این مسائل بپردازم.

به خوبی می دانیم که داستان نویسی مدرن، بدون حضور ساختار هیچ ارزشی پیدا نمی کند. معتقدم وقتی با یک مجموعه داستان کوتاه رو به روییم، اولین چیزی که در پی اش هستیم و باید باشیم، یافتن ساختارهای گوناگون و نو و متناسب در هر داستان است. ساختارهایی که به روایت و داستان مورد نظر شکلی بدیع تر، جذابتر و خواندنی تر بدهد. متاسافانه "مردی که گورش گم شد" فاقد این مقوله ی مهم در داستان نویسی بود. نویسنده در شش داستان اول مجموعه، یکی از کلاسیک ترین و ساده ترین روش های روایت را برگزیده است، که چیزی جز خاطره گویی صرف نیست. راوی اول شخص، بدون هیچ طراحی خاصی از موقعیت یا فضا، یا نحوه وقوع اتفاقات، یا اندیشیدن شیوه ای متفاوت برای پیشبرد داستان، اتفاقاتی از گذشته و در دوره های سنی مختلف، از کودکی تا جوانی را تعریف می کند و آزادانه روایت را به هر کجا که دلش می خواهد می کشاند.

با نگاهی عمیق تر به ساختارهای مورد استفاده در این داستان ها متوجه می شویم که نویسنده در شخصیت پردازی ها هم از یک روش کهنه و کاملا کلاسیک استفاده کرده که کمتر در داستان کوتاه نویسی امروز مشاهده می شود. داستان از زبان راوی روایت می شود، و با ورود هر شخصیت تازه، نویسنده روایت را رها می کند و زندگی نامه و گذشته شخصیت تازه را شرح می دهد و سپس دوباره به روایت بر می گردد. و هر بار با ورود شخصیت دیگر، این شیوه تکرار می شود. این روش شخصیت پردازی آن قدر غیر طراحی شده و نامناسب برای این داستان هاست که در بخش هایی ضربه های اساسی به روایت و ریتم آن می زند. و نقش سکته ای را بازی می کند که تمام شور و شوق خواننده برای جلو رفتن را می گیرد. جالب این جاست، گاهی این حرف زدن از گذشته ی شخصیت ها نه تنها هیچ کمکی به پیشبرد داستان نمی کند، حتی این دانش ساده در اختیار خواننده گرفته شده، هیچ استفاده ای هم برای شناخت شخصیت های داستان ها ندارد. زیرا نویسنده به همین چند جمله تعریف بسنده می کند و ما در داستان، و در رویارویی با رفتارهای این شخصیت ها، به هیچ وجه با اصل روحیات و جهان آن شخصیت آشنا نمی شویم. برای روشن تر شدن موضوع، به بخشی از داستان "آن ها چه جوری می گریند ؟" می پردازم. این داستان روایت اجرای یک روز تعزیه در شهر است، که راوی هم به عنوان یک کودک نقشی در تعزیه دارد و مشاهداتش را تعریف می کند.

"... همیشه بهترین اسب را اسد سوار می شد. اسد شبیه شمر می خواند. اسد پسر بی بی زینب است. بی بی زینب چند ماه پیش سفره ی ابوالفضل باز کرده بود. بی بی زینب نذر کرده بود که اسد کارمند شود. اسد چند ماهی بود که در اداره ی جنگلبانی استخدام شده بود..." (صفحه 26)

می بینیم که بی هیچ دلیلی در سه خط از داستان، نویسنده به جای تصویر کردن فیزیکی و نشان دادن درست چهره ی اسد، تنها به عنوان بازیگر نقش شمر، یا شنیدن صدای خوب او در حین تعزیه – یعنی چیزی که ما در این داستان به آن نیاز داریم -  بی دلیل به بیان مسائلی پرداخته که هیچ ارتباطی با داستان ندارد و کمکی هم به آن نمی کند. ما چه بدانیم اسد جنگلبان است، یا بیکار، چه مادرش نذر کرده باشد یا نه، هیچ چیزی به دانشمان در مورد داستان یک روز اجرای تعزیه اضافه یا کم نمی کند.

موضوع دیگر این است که نویسنده در بسیاری موارد به دلیل عدم طراحی درست و قوی موقعیت ها، زیادی قصد شیر فهم کردن خواننده را دارد، و همه چیز را در مورد همه کس به شکلی کاملا مستقیم و رو شرح می دهد. این نوع نوشتن هم، امروزه بسیار کمتر مورد استفاده قرار می گیرد، که نویسنده هیچ جایی برای فکر کردن، کشف و یافتن را به خواننده نمی دهد و زیاده از حد در مورد هر چیز اطلاعات می دهد. باز هم برای نمونه، در قصه ی هفتم، " مردها کی از گورستان می آیند ؟" در جایی نویسنده، پسر مومن محل را در مقابل مسجد، با زنی رو به رو می کند که مردان محل با او ارتباط هایی دارند. نویسنده برای تصویر کردن این صحنه این گونه عمل کرده است :

"... نزاکت چند مغازه از مغازه ی ایوب دور شده بود، داشت می رسید جلوِ مسجد. امیر نشسته بود جلو مسجد، روی پله ها، تکیه داده بود به در و تسبیح دانه درشتش را می چرخاند. نزاکت را که دید، قرمز شد و زیر لب چیزی گفت. امیر هر روز سر نماز از خدا می خواست که شر این ام الفساد را از محله کم کند. امیر می گفت : "خیلی از مردهای مومن را همین نزاکت ملعون جهنمی کرده است. " ... "

در ادبیات مدرن امروز، تنها رو به رو شدن، و عملی که در همان لحظه امیر به عنوان یک آدم مسجدی و تسبیح به دست در برابر نزاکت نشان می دهد، برای خواننده کافی ست که بفهمد بین این دو شخصیت چه می گذرد و امیر در مورد نزاکت چه فکر می کند. به عنوان مثال، همین که امیر با دیدن نزاکت، نگاهی به او کند و زیر لب غری بزند و از جایش بلند شود و داخل مسجد برود، برای خواننده و مخاطب کافیست. اما نویسنده که این صحنه را ساخته، فکر می کند باز هم باید بنویسد. و با غلو می گوید که امیر "هر روز" دعا می کند که شر نزاکت از محل کم شود. و در آخر هم یک دیالوگ پر آب و تاب از امیر را می آورد.

متاسفانه از این گونه زیاده نویسی ها، در تمامی داستان ها بسیار وجود دارد. راوی به جای روایت اتفاقات به شکل دقیق و رو به جلو، تلاش می کند با زیاد حرف زدن و توضیح های مداوم در مورد شخصیت ها و روابط بین آنها، موضوع را به خواننده شیر فهم کند.

مسئله ی مهم دیگر از نظر من، جغرافیای گنگ و درست نوشته نشده ی همه ی داستان هاست. به راستی خواننده تا پایان هفت داستان نمی فهمد که جغرافیای نوشته شده ی نویسنده در کجاست. عوامل شهری و روستایی در کنار هم در این محیط وجود دارد. رفتار مردم روستایی ست، اما نویسنده می گوید که داستان در شهر اتفاق می افتد. این عدم توانایی ترسیم کردن جغرافیا و پیوند زدن شخصیت ها با آن، موضوعی ست که خواننده را در همه داستان ها سر در گم می کند، و نشان می دهد که نویسنده به هیچ وجه نتوانسته در ساختن محیط و جغرافیای داستان هایش موفق باشد. نویسنده حتی در داستان "صف دراز مورچگان" هم که در جبهه می گذرد، با ترسیم فضایی کاملا غیر واقعی از میدان جنگ، باز هم در بیان جغرافیای داستانی اش عاجز مانده است. نه خط مقدمش خط مقدم است، و نه پشت جبهه اش، پشت جبهه. در ضمن شغل و وظیفه ای به نام تک تیرانداز در میدان جنگی که در آن توپ و موشک می بارد، شغلی بی معنی و من در آوردی ست. در یکی از نوشته هایی که خواندم، این عدم توانایی ترسیم درست جغرافیا، به عنوان یک امتیاز برای اثر واریز شده بود که بسیار جای تعجب دارد ! داستان هایی که در فضایی ملموس و واقعی و قابل لمس روایت می شوند، چگونه می توانند مستقل از جغرافیای وقوع داستان باشند که این قدر ضعیف به آن پرداخته شده ؟

نکته ی مثبت و قوت اثر، نثر یکدست، درست، و بسیار قابل فهم انتخاب شده برای داستان هاست. نثری که نویسنده توانسته در هر هفت داستان حفظش کند.

موضوع دیگری که باید در ادامه ی بحث در مورد نثر به آن اشاره کنم، دیالوگ نویسی هاست. دیالوگ هایی که به واقع دیالوگ نیستند و ادامه همان نثر روایت کننده هستند که با قرار گرفتن در گیومه به عنوان دیالوگ شناخته می شوند. و گر نه این دیالوگ ها به هیچ وجه به زبان محاوره و شخصیت هایی که داستانشان روایت می شود نزدیک نشده اند. در بعضی داستان ها، نویسنده گاهی به زبان محاوره نزدیک شده، اما نتوانسته این زبان را حفظ کند. نمونه هایی از دیالوگ نویسی را در این جا می آورم :

-          "الهی چشم مشهدی زینب کور باد، که چشم زد گیلاس را پارسال، وقتی که داشت نگاه می کرد" (صفحه ی 8)

-          "خدا لعنت کند کریم را ! در چنین روزی ملت را به خنده می اندازد." (صفحه ی 27)

-          "از شما عکس می گیرم. اگر خواست گنده گوزی کند و آبرو بریزد، عکس ها را نشانش می دهیم." (صفحه ی 59)

-          "خدا خیرت دهد، عبدالله، ان شاالله سال بعد شبیه قاسم می خوانی. بلند شو برو خانه. شب همه با هم گریه می کنیم."

و نمونه هایی که در تمام کتاب جاری ست و به وفور یافت می شود. به راستی نمی دانم این ها دیالوگ هستند یا خطابه ؟ این ها حتی دیالوگ نویسی به زبان کتابی و فخیم هم نیستند. حتی در این نوع ادبیاتی که برای دیالوگ ها انتخاب شده هم، دو گانگی شدید وجود دارد. این دو گانگی را در مثال سوم به روشنی می بینیم. تمام دو جمله به زبان رسمی و کتابی نوشته شده، اما ناگهان ترکیب محاوره ای "گنده گوزی" آن وسط خودنمایی می کند. این زبان دوگانه هم ایراد ساختاری مهم و بزرگی برای این اثر است. نویسنده هنوز با خود کنار نیامده که زبان دیالوگ نویسی اش را چگونه انتخاب کند. اگر محاوره ای ست پس محاوره ای، و اگر رسمی ست، پس جایی برای واژه های عامیانه و محاوره ای نمی ماند !

مسئله ی دیالوگ نویسی این روزها دیگر به سمت حل شدن می رود. حتی مترجم های آثار خارجی هم این روزها در متون ترجمه ای، زبان روایت را از زبان دیالوگ جدا می کنند و می کوشند که این زبان به زبان محاوره نزدیک شود. اما متاسفانه در این مجموعه همچنان دیالوگ ها به شکلی سنتی و غیر ملموس نوشته شده اند. امروز دیالوگ نویسی درست و منسجم، خود بار سنگینی بر دوش نویسنده ی داستان، یا متون نمایشی می گذارد. و این موضوع توسط بسیاری هنوز مورد توجه قرار نمی گیرد و با شخصیت های داستانشان با همان لحن و زبان عصا قورت داده به دیالوگ نویسی می پردازند. جالب است برای آن دوستی که این نویسنده را با ساعدی مقایسه کرده بود بگویم، این زنده یاد در چند اثرش نه تنها در دیالوگ ها، بلکه به شکل کامل از زبان محاوره برای روایت داستانش استفاده کرده است که عملی پیشرو و نو در ادبیات بوده و هست، استفاده از زبانی که حافظ خیاوی در این مجموعه داستان منتشر شده در زمستان 1386 ، از استفاده ی آن در دیالوگ ها هم پا پس کشیده است.

اما می رسیم به مضامین داستانی. در نقدی خواندم که سه داستان اول، نگاه به دین و مذهب و سنت هاست، از دید و نظرگاه نویسنده، که روایت های ساده ای هم  در کنارش جریان دارد. و چهار داستان ادامه، موضوع مرگ را دنبال می کنند. من نیز با این دید موافقم و همین نظر را دارم. قصد ندارم در این نوشته به بحث در مورد تک تک داستان ها و موضوع های انتخابی آنها بپردازم، بلکه می خواهم دید کلی خودم را در موردشان بگویم. به نظر من هیچ کدام از این داستان ها، جز داستان "آن ها چه جوری می گریند ؟" و "مردها کی از گورستان می آیند ؟" ، محلی برای تقابل شخصیت ها و درک و ارتباط برقرار کردن با آنها نبود. آثار نوشته شده صرفا خاطره نویسی هایی ست که در آن از رو در رو شدن، حرف زدن، درگیر شدن و ایجاد موقعیت های داستانی خبری نیست. از نقاط عطف داستانی، گره های داستانی، و یا اگر نگاهی مدرن داشته باشیم، تم جاری در داستان اثری نیست. و نویسنده تنها روایتی شسته رفته را تعریف می کند که خودش آخرش را می داند و تلاش هم نمی کند در شیوه ی روایت آن ها، هیچ رمز و معما و پیچ و تاب، و یا حتی کششی برای فهمیدن انتهای داستان در خواننده ایجاد کند.

متاسفانه مشکل منطق داستانی هم در چند داستان وجود دارد که دوستانی برای خلاصی از آن، به مجموعه، سبک رئالیسم جادویی را اهدا کرده اند که از نظر من اصلا درست نیست.

به عنوان مثال :

-          تیرکمان بازی که برای گورت را کم کن شنیدن از یک دختر، تنها برای اینکه داستان جلو برود سر از جنگ در می آورد و تک تیرانداز می شود و برای خودش در جبهه می چرخد و فلسفه می بافد و روزی یک نفر را می کشد (صف دراز مورچگان)

-          برای اینکه جنازه ی دزدیده شده وبال گردن قهرمان داستان و پایان بندی داستان نشود ، نویسنده تصمیم می گیرد که در عرض چند ساعت، این جنازه ی گردن کلفت توسط چند سگ خانگی به طور کامل خورده شود و چیزی جز تکه ای از کفنش باقی نماند. (ماه بر گور می تابد)

-          مردی بی دلیل در خیابان دستگیر می شود و به نقطه دوری برده و کشته می شود. فرد کشته شده، مرگ خود و خاک کردنش در جایی دورافتاده را می بیند، و نگران است که بر سر جنازه و خانواده اش که بی خبرند چه می آید. ( مردی که گورش گم شد)

این سه نمونه، تم اصلی و یا بخش اساسی ای از سه داستان این مجموعه است. همانطور که مشاهده می کنید، این موضوعات پیرو هیچ منطقی در داستان هایی که با فضای واقعی روایت می شوند، نیست. و تنها دست مایه هایی سانتی مانتالی و نه رئالیسم جادویی، برای روایت های عجیب و غریب و ناملموسی ست که نویسنده دلش خواسته، و نوشته.

به هر روی مجموعه ای که به عنوان یکی از مجموعه داستان های برتر سال، فروش بسیاری هم داشته، و بسیاری نمره ی خوبی به آن داده اند، دارای ایراداتی اساسی و کلی و جزئی ست که می توان یک به یک و داستان به داستان و خط به خط به آنها پرداخت. این نوشته نگاهی کلی، به اساسی ترین مشکلاتی ست که در مجموعه وجود دارد و نه همه ی آنها.

من قصد نوشتن نقدی بر این مجموعه داستان را نداشتم، اما خواندن نوشته های گشاده دستانه و گاهی غلو آمیز و هندوانه زیر بغل ده بعضی ها، مجبورم کرد که بنویسم. متاسفانه انگار این روزها مد شده و باید، وقتی چیزی را در دست نداریم، به زور کوشش کنیم که بگوییم داریم !! این گونه عمل کردن بیشتر شبیه سیاستی غریب است تا مقایسه هایی ساده ! وقتی به دلایل گوناگون سیاسی و اجتماعی ادبیات درست نداریم، باید هر طور شده بگوییم داریم، وقتی فیلم خوب نداریم، باید همه بسیج شوند و بگویند داریم. وقتی ترانه ی درست نداریم، همه باید بکوشند و بگویند که داریم. وقتی تئاتر خوب روی صحنه نمی رود، وقتی شعر خوب منتشر نمی شود، وقتی جشنواره ی در ست برگزار نمی شود ... و در این داریم داریم ها هم باید، بله باید دست به دامن نسل های گذشته شوند و این نداشته ها را با داشته های گذشته مقایسه کنند، که این دیگر خیلی عجیب و دردناک است !

دوستانی که این مجموعه را اتفاقی مهم، پیشرو و تاثیرگذار در داستان کوتاه ما می دانند، لطفا کلی گویی نکنند، و توضیح بدهند که چه اتفاقی در این اثر افتاده که در گذشته ی داستان نویسی ما، و پیش از این رخ نداده، و این تحسین بزرگ و غلو آمیز به چه دلیلی مورد استفاده قرار گرفته است. مخاطب باهوش وقتی این حرف ها را می شنود، وقتی این مجموعه ها را می خواند، بیشتر می فهمد که نسل تازه هیچ شناخت درست و عمیقی از ادبیات، و به طور خاص داستان کوتاه این سرزمین ندارد و اطلاعی از پیشرفت ها و خیزهای آن در دستش نیست که این گونه بی دانش و بی دلیل مقایسه ی مثبت می کند و برای خودش هورا می کشد. دوستی که "حافظ خیاوی"، را نه فقط "دکتر غلامحسین ساعدی" بلکه نسخه ی به روز شده ی ایشان می داند، بر چه اساس و ترازویی چنین حرفی می زند. پیشرو بودن ارتباطی با زمان انتشار یک اثر ندارد. درست است که این مجموعه سال ها پس از آخرین نوشته ساعدی منتشر شده، اما از نظر ساختاری، روایی، زبان و بسیاری چیزهای دیگر، ساعدی به شدت از این نویسنده پیشرو تر است، به هزار و یک دلیلی که فقط به چندتایی از آنها در این متن به عنوان پسرفت و کهنگی ساختاری در این داستان ها اشاره شد و در آثار ساعدی به هیچ وجه وجود ندارد. و بسیاری مسائل دیگر که در این مقام نمی گنجد...

به هر روی برای این نویسنده جوان، به دلیل انتخاب پیشه ی نوشتن و انتشار اولین مجموعه داستانش، آرزوی موفقیت های روز افزون دارم و امیدوارم مجموعه های بعدی او به راستی تحولی در داستان نویسی ما باشد.

پویان مقدسی . 30/3/87